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(原创)画论:“碎片化”与“裂变”:楚雨作品《秘境系列》  

2018-04-12 13:15:31|  分类: 文艺评论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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    “碎片化”与“裂变”:楚雨作品《秘境系列》

 

                        作者:依尔福

 

 

    曾经,艺术,尤其是学院派艺术,画家要经过漫长的学习和实践过程,经过最基本和枯燥的技能培养,通过对大自然,对社会的大量细致入微的观察和揣摩,不断动手通过艺术的方式去模仿、描摹外界事物,通过写生和解剖学,才能构成艺术家基础的技能和言说方式,并在特定文化,传统,习俗及宗教背景下完成其艺术家的使命。但悖论的因素在于我们无法甄别艺术家是否是有才华的亦或是平庸的。实际上,经过严谨、苛刻、程式化过程培养出来的艺术家,这些在潜移默化的学院框框束缚下成长起来的画家、雕塑家,艺术工作者,他们向我们展现的往往是个性张扬、狂放不羁、打破陈规陋习的可贵禀赋的缺失,凭借自视高人一等的优越感和体制文化内的连续性,未及到达创作鼎盛期却已走下坡路的例子比比皆是。不否认在传统艺术范畴内也曾涌现过大量殿堂级人物,他们在完成自己的使命后拜吏封疆,成为割据一方的诸侯。“造反”的意识淡薄了,打江山难,守住江山更难,继续革命则成为了难以企及的神话传说。实际上,这不仅仅是学院派的顽疾,历史上任何一种文化现象都逃不脱这种宿命论。新瓶装旧酒,主题的永恒性与形式化的风格研究,形式化的现实,在现代艺术理论家那里,它的发明者致力于把这个中间的和媒介的范畴变成一个自由的空间。在萨特的读本中,把人对象化,撕裂成了它的主题,而什么是文学永远是个问题。如果我们问:什么是艺术?就如同我们问:女人胸前为什么多了两个玻璃球?

    当下,如果我们追随一种潮流,探讨一种不可能的文学,或者探讨一种不可能的艺术,实际上它们仅是词源意义上的语义重复。俄狄浦斯,有关它的神话系指艺术家的社会性和面对艺术表达的地位,正是因为这个俄狄浦斯,作为一种艺术表达的可能性,当一个艺术家回首顾盼的时候,这种检验的不可确定性实际已成为当代艺术家值得建树,值得炫耀,却说不清道不明的思想基础。俄狄浦斯王作为俄狄浦斯神话,俄狄浦斯的语义根源同时也是一种想象域的语义安排。我要强调的是,大千世界,妖雾缭绕,我们无法甄别它,权且让我们用另一种表达形式打发它们上路吧。

    如果我们要问:我们能不能讲述不可言喻的事物?能不能读懂不可理解的东西?回答是否定的。进而我们继续提问:谁是第一个挣脱具象艺术的枷锁的人?谁是画出第一幅抽象作品的人?如果你对现代艺术有所了解的,你也可能回答说:康定斯基。因为他在1910年画的那幅著名的水彩画被认定是现代非再现绘画最早的范例。而实际上,情况远不止这么简单,远在我们人类的童年期,我们的祖先已经创造了最初一批带有图腾崇拜意识的抽象作品:偶像和装饰。正是某种渴望抽象的冲动把他们从自然的混乱中脱离出来,走向抽象和几何表现。这些蒙昧期纯粹的构图带有两种基本元素——基于纯粹形式的线条和非再现性。这种奇特的非现实性特质,亦正是后来抽象主义绘画诞生的基础。而以康定斯基、库普卡为代表的现代抽象主义绘画流派很好地师承了古人这种非现实特质,即有机体的诸多元素集合,它的结构决定形态学上的基本图像,它针对的是外界事物在我们深层的内心世界激起的反应,并通过线条、色彩、构图的纯粹形式把握外部世界最本质的东西。这种新的看待世界的观念是再现和抽象艺术水火不相容的分隔线。

    现代抽象艺术经过近百年的发展,到当代已衍生出令人眼花缭乱的艺术流派。放眼世界各大博物馆、美术馆,非再现艺术作品已占据大多数展位。在中国,抽象主义绘画近几十年也得到长足发展,各种美展,城市艺术区层出不穷。在我认识的一些画家中,许多就具有非具象艺术家身份。

    请看下面一幅作品,它出自福建省漳州市某位艺术家之手,这位艺术家的名字叫楚雨。

(原创)画论:“碎片化”与“裂变”:楚雨作品《秘境系列》 - elford - Elfordcolor的博客

     图片系楚雨系列综合装置作品中之一,作品名称:《秘境系列33

 

    楚雨的系列综合装置作品《秘境系列》在向我们解释什么呢?这些灵杂乱无章的、斑斓的材料被粗暴地处置在有限的画框里,似乎预示着一场危机,一场变革,一场有限空间无法扩张的恼人的危机,意欲脱离其固有的地点向一个剧场化空间扩展的企图。实际上在楚雨的这组作品中,那些充满质感的材料会不由自主地唤起我们对曾似相识的具象事物的联想:由于某种原因废弃的衣物,华美的布料,无法使用的鲜艳的塑胶手套,食品包装袋,枯萎的花朵......但似乎又不是,它们占据着人们固守的视域,却远没形成我们期望形成的事物。它们一直在形成的路上,即使走出画室,走出艺术馆,走向街区,广场,走上让人惊奇、困惑而又无法探索其成因的求索的旅程,它们未成为我们熟知的具象事物却更接近超越理性认知的,无法表述,难以言传,超出我们认识局限的抽象形态,但它们又没有完全投入抽象世界的怀抱。面对这样的作品,在使人惊愕之余,传统的视觉美,那种可以描述的美感体验消失了,原本应该精美的、可以理解的外部世界比例和色彩已经主动地、粗暴地脱离了它应该遵循的自然法则的制约。事实上,在楚雨的《秘境系列》里,创作者实际上是在故意拒斥一些东西,把观众引向他们迫切想知道或想体验的相反方向,吊足观众的胃口,激起体验者想一探究竟的愤怒之情,而这,也许正是创作者一个隐秘的初衷。

    在楚雨更早期的作品中,创作者更愿意表达观念艺术形态本身,作为一个坚定执著的抽象主义艺术家,楚雨更愿意相信符号、线条、抽象的基本结构及其体系所带来的纯洁性,即在一个纯粹理性与辩证的世界强调对外部世界的占压倒一切的重要性。因此,在艺术家心目中的客观对象并非一些从自然引发的东西,而是经过处理的真实的客观对象的非再现的图像。可以说,在“伟大的抽象”或“伟大的写实”的选择中,楚雨选择了前者。

 

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    楚雨作品:综合材料《无穷动系列9 


    从一个特定角度审视楚雨早期的抽象作品,实际是和中国艺术现代化与后现代化的进程吻合的。在当代,“碎片化”和“裂变”是两个重要性概念,对它们的含义及与后现代性的定义必须与中国文化和政治经验联系起来。当政治波普艺术标志着“后文革”艺术的终结,它同时带来二十一世纪中国艺术的最新变化,新的抽象主义作品的涌现已不是机械地复制西方艺术思潮及作品,许多艺术家终于向“旧时代”以及视觉和精神阳痿道别,他们的艺术作品更关注现代中国当下的变化,而不再是被动地对历史与记忆做出反应,进而有意识、自主地对当前中国社会的裂变做出独立思考并作出对策性反应。社会的巨变带来思想上的混乱和迷茫,这种社会巨大潮流的裹挟冲击,摧毁了许多我们熟悉的环境,改变着我们的生活进程,城市的飞速发展,楼群拔地而起,拥挤的人流,物价的波动,地皮飞涨,生活成本的重压,冲突与事件,毁灭和固守的无望无奈,一幢房子瞬间变成废墟,旧日生活的环境不再,混乱,毫无头绪,随意处置加深了人与人之间的疏离感。外部世界的变化不得不迫使人们重新思索生活的意义,随之而来的,艺术家的私人空间也破碎了。书籍、媒体、网上喧嚣的言论、曾经固守的东西不可避免地碎片化、歧义化了,裂变正在发生。

    无论从艺术创作的维度把握还是从曾经的哲学转向,一切不可逃避地发生了。艺术家们,不得不转移阵地,从具象创作转到抽象表达。但无论如何,即使是执着艰难地跋涉在抽象观念的路途中,他们都逃不脱他们的历史使命,这是他们的宿命,也是无法表达的悖论。在楚雨的作品中,这种时间空间的断裂和不连续性,观念的游移不定和沉重的思想负担无不在其作品中表现出来。在楚雨这一时期的作品中,对当下存在感的把握是相当艰难的,风格和符号不堪重负,拒绝形象,梦想脱离外在于她的历史的规范性影响,并把这个过程升格为哲学问题的努力在楚雨的这些作品中清晰可见。

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     楚雨系列综合装置作品中之一,作品名称:《秘境系列33》局部

 

    不得不需要指出的是,抽象主义从它呱呱坠地之日起,无法回避的缺陷就伴随而来。抽象主义艺术形式,即使在文明时代的早期,人类就得出这样一个结论:“他的智慧和行为能力使他超越自然。于是,他通过抽象几何形式表达他对秩序的愿望。与此同时,他一定认识到了在他追求秩序的一方和在‘变动性’的符号的另一方,不仅具有同一几何形式,而且具有控制宇宙的同一源泉:更高阶层的永恒的能量和神性。因此,抽象的出现也意味着建立了‘与崇高神圣法则的联系’,并且有时就是一种不朽的明证”。(《抽象绘画》,(德)阿尔森.波里布尼著,P22.)它的尚未物化的隐秘的王国法则只在人的脑海中回荡,而非产生于客观世界,它来源于精神-形而上学世界,它是一种内在的思想,纯形式的表达,是声音、色彩、线条的发声体系。随着它的发展,抽象主义作品像蝗虫一样铺天盖地而来,占据了各个城市的美术馆的显要位置。尽管如此,这种阳春白雪式的、梦一般的表述却与普罗大众绝缘。这也是与瓦西里.康定斯基的初衷背道而驰的,是抽象主义的悖论与噩梦。

    好在在抽象主义大行其道不久,德国表现主义的艺术家们看到了纯粹抽象主义的阿克琉斯之踵,抽象表现主义开始兴盛。表现主义绘画语言丰富了纯粹抽象主义的武器库,现在我们反观楚雨的《秘境系列》,它带有的强烈的表现主义意味使它与前期的纯粹抽象主义表现方式相比,更令人印象深刻。

    在楚雨的《秘境系列33》局部中,我们可以清楚看到绘画语言多样性为艺术家创造了更多表现的可能性。绘画语言已不止颜料、线条、色彩、色块、光的明暗对比等,日常生活材料的介入丰富了绘画语言言说的广度和深度,纸质、布质、化纤材料等材料的运用拉近了现代生活背景下对人性的、伦理学的、政治和美学的距离,在摆脱形象化言说的基础上,不同绘画材质配合线条、色块自身烘托出的强烈的不和谐性,废弃感,分裂和对秩序与节奏的破坏,不可知论与盲目无头绪,看似随意却充满暗示性,凡此种种,与隐藏在作品中的若隐若现的、色彩饱满的蓝天、花朵、逝去的美好的事物重新构成一种不平衡,一种强烈冲突的反差和吞噬的节奏,在作品内部形成一种裂变,而这种裂变却是我们无法填平的鸿沟。

    面对这样一幅作品,如果说它曾似相识,不如说它已反“主题分析派”操作体系而归类为“作品尚未说明”的观念艺术范畴,在此,我强调的是观念和实践的巨大反差,材料的几何形状的不可确定性,凌乱纷繁,毫无头绪,沉闷单调,某种倦意,略显疲惫,与之前我们对楚雨作品的印象明显脱节,同时摆脱了之前我们对楚雨作品的刻板观感,似乎她已从抒情的、想象性的、文本的摇摆不定的阶段沉淀下来,我如此判断不是遵从一种年代顺序得出的,而是依照一种楚雨作品历史“应该”的历史发展轨迹。对于批评者来说,这是需要用一种挑剔的眼光去从事鉴别活动的苦差事,甚至是某种回忆。可是回忆,回忆什么呢?

    在此我无意套用现代哲学或美学理论证明艺术家所处的局面里有一种明显的反常行为,一种相对艺术批评行业标榜的多重性、非教条主义,混乱含糊的意识形态的反动,甚至某种社会游戏规则的揭示。犹如我们说人的对象化从哲学语义上带来的结果必然的熵的混乱度,这是一种趋势。相反,我可以断言,犹如作为一种功能,女性生殖器永远不是自足的,甚至亦不具备这种自足的趋势。

    暂且可以得出的结论也许是:在艺术实践过程中,艺术家要表达什么?艺术家的作品只是形式化现实的暂时脱离,它依赖一种妥协,一种暂时脱离现象活动的对现象世界的显现。说白了,它是一种后现代主义艺术表达方式,一种话语解构,而不是简单的对现实世界的拧巴,是一种异议,一种注意到,阐释和控诉。曾经,作为艺术批评家的波特莱尔强调现代绘画中反映出来的“当代生活中的瞬间美”,但是,进入二十世纪,风向变了,审美的现代经验和历史的现代经验已不在相同的语义表达系统中。曾经,经历法国五月风潮之后,关于时代的理解,风尚、道德、艺术话语已随之转变,它的对象是实施过哲学手术后的我们的当代生活。在此,确定性概念显然不属于这种情况。萨特曾把概念当作想象域的试金石,“思考活动的素材是确定的”,而在罗兰.巴尔特那里,绘画只是在逐渐提高的一系列确定性的最后才透露它的秘密。因此从这个意义上说,作品隐含一个关于主体的谜团,正像文学创作中,文本,当它一经做出,成为一个事实,解释已退居次要位置,它的不确定性、多义性、歧义性,已成为自己的对立面,成为一个充满风险的番多拉盒子。谁都可以打开它,但谁又不能确定可以打开它。

    在这里,面对楚雨的作品,正如王安民所说,“福柯将上帝之死同人的消失视作是同义的。他将杀死上帝的那个凶手视作最后一个人,这最后一个人正是在上帝死去的空间里安置他的语言,他的思想,他的笑声,正是在上帝之死里,他才言说、思考和存在。”( 《福柯的界限》P83。)。1954年,罗兰.巴尔特曾就罗布-格里耶的小说发表评论,巴尔特说罗布-格里耶的小说是不露声色的“物体的列阵”,说“它们彻底远离心理分析”。罗兰.巴尔特在《神话集》中嘲讽道:主题和当代神话有一个共同的特征:重复。事物经反复言说便有了意义。从文学符号的出笼,到社会符号的现身,符号学时代已经来临。

    但是我们还是禁不住要问:真相,到底离我们有多远?

 

 

 

 






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